المحاكاة في التعليم والثقافة والأنثروبولوجيا

لقد  تم تناول إعادة بناء حلم التعليم في العصر الحديث الأوروبيفيما سبق، وتبين أن المشروع الحديث لتثقيف الفرد يتضمن عنصر مثالي متجذر في الأفكار الثقافية؛ فالهدف من الجزء التالي هو إظهار الدور المحوري الذي تؤديه عمليات المحاكاة في بناء المجتمع، والثقافة، والحفاظ عليه وتعديله، فضلًا عن المجتمع والأفراد، وسيقوم التحليل التاريخي بالكشف عن استخدام مفهوم المحاكاة، وطابعه الأنثروبولوجي، كما يجب تسليط الضوء على أهمية عمليات المحاكاة في التعليم والتنشئة الاجتماعية، عندما يتعلق الأمر بالتعلم عن العالم الخارجي، أو اكتساب الشعور بالانتماء الجندري، فضلًا عن اكتساب المعرفة العملية المطلوبة للسلوك الاجتماعي، وسيتم التركيز أيضًا على الكيفية التي يمكن فيها تعلم الكفاءات والأداء الطقسي، والأداء من خلال عمليات المحاكاة، وكيف أن هذا الأمر يسهم في خلق ما هو اجتماعي.

 

المحاكاة كمفهوم أنثروبولوجي

المقدمة

وتحدد المفاهيم الحالية للمحاكاة الفئة بشكل غير كاف عبر طريقتين؛ أولًا: لا تعني المحاكاة التقليد فقط، ولكن أيضًا جعل لبفرد ذاته متماثلًا عن طريق، تمثيل ذاته، والتعبير، وما قبل التقليد.  ثانيًا: لا يمكن جعل المحاكاة تقتصر على الفن والشعر وعلم الجمال، حيث تلعب القدرة على المحاكاة دورًا في كل مجال تقريبًا من مجالات النشاط البشري، والخيال، والكلام والفكر، وبالتالي فهي تمثل شرطًا أساسيًا للحياة الاجتماعية. في ضوء هذا الفهم من المحاكاة، والتعريفات التي تفسر الاختلاف بين المحاكاة، والتمكين الذاتي للإنسان المعاصر، أو التي بالكاد تصور نشاط المحاكاة في خصوصية التمثيل الأدبي لحقائق لا تصل إلى هدفها.

وبعد "موت الآله، ونهاية الأنثروبولوجيا المعيارية الإلزامية، اكتسبت أهمية خاصة، فمع انهيار الضمانات لإقامة نظام إلهي وإنساني مستقر، تم إسقاط النقاط المرجعية للمعرفة، وتم قلبها ونقلها، ونظرًا لتداخلها المرجعي، فإنها تتغير باستمرار، ويخلق هذا الأمر علاقة محاكاة ترابطية للإشارات التي لم يُعد فيها الواقع الوحيد نموذجًا للتقليد؛ فبدلًا من ذلك، تصبح إشارات الكلمات والصور هي  نفسها نموذجًا للإشارات الأخرى التي تقلدها، وفي هذه العملية، تتغير بحيث يتم إنشاء شيء جديد في عملية المحاكاة المعقدة.

ولا يوجد للمحاكاة معنى واحد ثابت، فلهذا المصطلح العديد من الفروق الواضحة في الاستخدام الكلاسيكي من قبل أفلاطون وأرسطو، وتعني المحاكاة "التقليد"، ولكنها تعني أيضًا "العرض" و"التعبير". ويمكن أن يشير هذا المصطلح إلى العلاقة بين الواقع المعروض والممثل، يشير هذا المعنى إلى علاقة تمثيلية، وكما يمكن أن يشير هذا المصطلح أيضًا إلى تقليد شيء لا يمكن تقديمه؛ كتمثيل أسطورة تعرض دائمًا في التمثيل نفسه، والتي ليس لديها نموذج معروف آخر يتجاوز هذا التمثيل، وهنا تبرز وظيفة المحاكاة  في تشكيل أسطورة ما. حتى في الحالة الرمزية، فالمسألة ليست عن علاقة تقليدية نقية، فبدلا من ذلك، يشير الرمز إلى رمز جديد لا يمكن العثور عليه في الواقع الفعلي المقدم؛ أي أن الرمز يخلق شيئًا خاصًا به لا يمكن تفسيره بالرجوع إلى واقع معين، ولكنه يشير إلى وحدة تقع خارج الرمز.

وكما هي الطبيعة، يقوم الفنان وبمساعدة من المحاكاة بخلق شيء جديد، وغيره من الأشياء، وهذا بدوره يوسع فئة الواقع إلى النقطة التي يصبح فيها غير مجد، ومن خلال اقتناء المحاكاة لما هو مقدم، فإن خيال المتلقي يعيد عملية التقليد، بحيث يكتسب المقلَّد صفة جديدة. كما أن المحاكاة توحد الشيء المقلّد، والمقلِد، وعملية التقليد، حيث تكون فيها الُبنى ثابتة في الشيء ليتم تقليدها مباشرة في عملية المحاكاة في المقلِد. وبالإضافة إلى ذلك، يتم تحديد النتائج من قبل الوضع الفردي للمقلِد، وإذا كان اقتناء المحاكاة يشير إلى المنتجات اللغوية، أو التصويرية التي تمتلك علاقة محاكاة مع غيرها من منتجات المحاكاة، فإن عملية المحاكاة ستكون معقدة بشكل خاص. فهذا هو الحال مع جميع المنتجات الثقافية التي ليس لها "قاعدة صلبة"، والتي يتم إنتاج نقاطها المرجعية ونقلها في عمليات المحاكاة. وهنا، يتم إعطاء أفق مقيد ومفتوح ظرفيًا فقط لإمكانيات المعنى. وبالتالي، لا يتم توجيه المحاكاة إلى الوراء بمعنى أنها تهدف فقط إلى تقليد ما هو مُعطى، كما أنها توجه أيضًا إلى الأمام؛ فالطابع الأساسي المنفتح للمحاكاة يسمح للعمل الفني بأن يتحول إلى العمل الذي لم ينشئ حتى الآن، ولم يتم تحديد الهدف مسبقًا، وإنما بالأحرى، مدرك في أن يصبح تطورًا، ومدرك في استقباله.

ويشير أرسطو بالفعل إلى أن التقليد ملكة موروثة، فهو يتجلى منذ مرحلة الطفولة فصاعدًا، ويميز الإنسان نفسه عن بقية الكائنات الحية الأخرى، في كونه قادرًا على التقليد، واكتساب معرفته أولًا، وقبل كل شيء من خلال التقليد، وكذلك من خلال المتعة التي يجدها الجميع في التقليد، وترتبط هذه القدرة الخاصة على المحاكاه بالأنثروبولوجيا وذلك من خلال ما يأتي: (أ)منذ وجود الإنسان، وبالتالي اتكاليته المسبقة على التعلم  (ب) الدستور غريزة المتبقية، ج) الفارق بين التحفيز، ورد الفعل.

ولا يمكن فهم قدرة المحاكاة إلا ضمن تعابيرها التاريخية، وتتوقف كيفية تحديدها على موقفها المفاهيمي والتاريخي الذي لا ينفصم، فعند تحليلها في إطار الأنثروبولوجيا التاريخية، يبدو أن المحاكاة بناء للعديد من المفاهيم والخطابات التي تبرز وظائف مختلفة، ولكن ما هي الوظائف والخطابات التي تشكّل مصطلح "المحاكاة"، والتي تعد أمرًا حاسمًا من أجل فهم المحاكاة؟ ومن المرجح أن إعادة بناء جوانب مختارة مع مجموعة كبيرة ومتنوعة من الفروق الدقيقة في المعنى سيساعد على الإجابة عن هذا السؤال. وفي سياق ذلك سيصبح من الواضح أن المحاكاة مقاومة للنظرية، فهي تقاوم محاولة جعلها واضحة من خلال الإشارة إلى علاقتها المعقدة مع الخيال، واللغة والجسم.

وتتطور المحاكاة قبل طرح السؤال فيما إذا كان ما هو مقلَد "جيد"، أو "سيئ"، وما هي الآثار الناجمة على المقلِد؟ غالبًا ما يُنظر إلى هذا الطابع ما قبل الأخلاقي للمحاكاة على أنه تهديد، ويتحدى الفرد من خلال وضع التناقض الخاص بالمحاكاة تحت السيطرة، ومن ناحية، توضع توقعات كبيرة على قدرة المحاكاة الواقعة في صلب التطور الوجودي، وفي تطور السلالات والأنواع؛ ومن ناحية أخرى، يبدو أن قدرة المحاكاة تتيح التكيف، وتشير للتخلي عن تقرير المصير، وعن مصدر العنف، كما أن المحاكاة تُفهم كقوة تعمل على كسر السبب الأساسي، وتفكيك إلغاء الشخصية، وبالتالي تبدو المحاكاة كإمكانية للحرية، حتى في ضوء النقد المشتمل على المحتوى الذي ينتقده.

وفيما يأتي، سيتم البحث في تغييرات نموذجية مهمة من المحاكاة في الجماليات، وفي المجال الاجتماعي، وأخيرًا، سيتم البحث في تقارب كل من هذين المجالين في المجتمع المعاصر.

المحاكاة والجماليات

تظهر "محاكاة" التاريخ الأوروبي بدايةً مع فروقات قليلة جدًا من المصطلحات، في حين تم استخدام مصطلح المحاكاة في بادئ الأمر ضمن السياقات الاجتماعية والجمالية دون تمييز، وأصبح هذا المصطلح منعزلًا، ويزداد أهمية جمالية على وجه التحديد بشكل أكبر، فبالنسبة لأفلاطون، لا يزال هذا المصطلح يشير إلى العمليات الاجتماعية والمعرفية التي تميل إلى أن تصبح مستقلة.

ولقرون عديدة، شكلت المحاكاة مجموعة مركزية في نظريات الفنون والشعر، إلا أنه وفي النظرية الجمالية الحديثة بدأت المحاكاة تفقد أهميتها على نحو متزايد، ويصطدم مفهوم الإبداع الأصلي للإنسان مع فكرة المحاكاة، فعندما يتم اختزال المحاكاة إلى التقليد، يؤدي هذا الأمر إلى التقليل من قيمة هذا المصطلح، ولم يُعد ينُظرإلى موضوع الحداثة بالطريقة نفسها التي كانت تحددها التقاليد السالفة، وبالفعل بدأت المعركة في القرن السادس عشر ضد تقديس الأساليب، ومن أجل توسيع أشكال التعبير الفردية، وهكذا تم تهميش مفاهيم علاقة المحاكاة بين العالم والإنسان، ولكنها لم تُنسى تمامًا.

فكما خلق الحرفي أو الديميورغ (الخالق المادي للكون) الأفكار والأشياء، فإن الفنان، وفقًا لأفلاطون، يخلق "عالم المظاهر". وفي العصور الوسطى، ظهر العالم كاكتاب الرب الذي يجب قراءته وتفسيره تفسيرًا محاكيًا، ولذلك يجب أن تواجه الحياة البشرية مطلب "التقليد"، أو محاكاة المسيح الذي تستخلص منه معايير وأنماط الحياة والتعليم، وفي القرن الخامس عشر، كان يسعى فنان عصر النهضة لفهم أعماله الفنية في الخطة التي تحوي الخصائص الطبيعية للعالم، وبالنسبة لباراسيلسوس، يتم تشكيل جميع المعرفة من خلال علاقة المحاكاة بين عالم الإنسان الصغير وعالمه الكبير، وحتى عندما تنحسر هذه المفاهيم في خلفية فترات تاريخية أخرى، فإنها لا تُنسى أبدًا بشكل كامل؛ فهي تنشأ مجددًا في سياقات متغيرة، وبالنسبة إلى غوته، هنالك توافق لا حصر له بين الإنسان والعالم؛ حتى بودلير يفترض هذا التوافق بين الإنسان والعالم، وبغض النظر عن العصور المختلفة، لا يبدو أن هناك شكلًا من أشكال المعاصرة المرتبطة بها، وكونها تشكلت على مدى قرون عديدة، هذا الأمر جعل كتابة تاريخ منهجي من المحاكاة شيئًا مستحيل.

وهذا بالضبط ما يؤكده أورباخ في كتابه الشهير عن المحاكاة، والذي يناقش فيه "تفسير الواقع من خلال التمثيل الأدبي أو التقليد، والذي يقدم فيه مجموعة من الدراسات للحالة الأدبية التي يسعى من خلالها جاهدًا إظهار كيف أن العصور المختلفة شكلت الواقع في الأدب، ويبين تحليله أنه كان من الممكن جدًا في العصور الوسطى وعصر النهضة، تمثيل الروتين اليومي للواقع في وحدة مكرمة، وذات مغزى في الشعر، وكذلك أيضًا في الفنون التصويرية.

وفي القرن الثامن عشر بالتحديد، قام ممثلو التقليد الأكثر صرامةً للأدب العتيق بتعيين معايير تم توجيهها نحو الثورة العاصفة والإجهاد التي تلت الفترة الرومانسية، كما بحث أويرباخ في "الأعمال الواقعية ذات النمط والصفة الجادة" التي اختارها من أجل تحديد كيفية تمثيلها للواقع. ولقد كان أقل اهتمامً بالتنمية الزمنية أو السببية أكثر من الشكل الذي يسمح بتمثيل مجموعة متنوعة من الأساليب التي تعيد صياغة الواقع، ولكن مهما كانت الدراسات الفردية لعمل أورباخ مهمة، ومهما تعلقت بمناقشة المحاكاة بشكل عام، فالكتاب يدل على قيود العصر، حيث كتب فيه من خلال التشبث بمفهوم الواقع.

وقد فرق فيلدمان بين الشكل التمثيلي والوجودي التأسيسي لنقاط المحاكاة في الاتجاه نفسه؛ فالجانب التمثيلي لا يزال مرتبطًا "بواقع" مُعطى، ومقلد فحسب، ولكن أيضًا تغيرت من قبل "التحول الفني"، ولهذا فأن التصوير في العمل الفني ليس مجرد تكرار للواقع، بل تمثيله فقط، فالجانب التأسيسي الوجودي من المحاكاة ينتج الواقع الجديد، وقوة المحاكاة هنا تبدو جلية في قدرتها على خلق عالم وهمي مستقل عن الواقع المُعطى، ولكن كما هو الحال في عمل أورباخ، يجب هنا مرة أخرى طرح السؤال هل يمكن لهذا الواقع - في كل حالة يتم فهمه بشكل مختلف من الناحية التاريخية –  أن يكون بمثابة نقطة مرجعية للمحاكاة، أو إذا ما كان، افتراض عددًا نهائيًا من مفاهيم الواقع في مواجهة أزمة التمثيل المعاصرة، ويمكن أن تكون كل منها بمثابة نقطة انطلاق لعمليات المحاكاة، بحيث لا يعود الواقع المنطقي ممكن الافتراض لأن يكون نقطة مرجعية للمحاكاة، وتشير عمليات المحاكاة بالطبع عادةً إلى الافتراضات والتفسيرات والصور، والنصوص الموجودة بالفعل، بحيث تتشارك في علاقة تمثيلية ، لا مع الواقع، بل مع تمثيلات أخرى ، ويجب إبداء تحفظات مماثلة ضد الجانب التأسيسي من الناحية التماثلية للمحاكاة ، فإذا تطورت المحاكاة في مجال الفن والشعر في عالم المظاهر، فإنها لاتينتج جوهرًا جديدًا، ولكن فقط تظهر شيئًا جديدًا في عالم المظاهر. وبالتالي فإن المحاكاة تشكّل عالم المظهر، وليس عالم الجوهر، وهنالك سؤال آخر يجب طرحه ألا وهو المدى الذي تعمل فيه المحاكاة في الفن المعاصر فيما يتعلق بعالم المظهر بشكل أقل تأسيسًا وأكثر تقويضًا. على أية حال،  هنا لايتم التعامل  مع التجلي الإنجابي فقط  ولكن أيضا نتعامل مع الجانب الإنتاجي للمحاكاة الذي يهدف إلى توسع وتشكيل عالم الخيال والمظهر.

وفيما يأتي سيتم رسم المراحل المهمة في التطور التاريخي لفئة المحاكاة ، فمن الواضح أن هذا المصطلح يُستخدم في منطلقات مختلفة ، وليس بالإمكان تحقيق الوضوح المصطلحي،  فلهذا المصطلح جوانب عديدة إلى حدٍ ما، ويجب تفسيره معنويًا وفقًا للسياق الذي يظهر فيه، كما أن تفسير عدد من الأمثلة المنتقاة من تاريخ المحاكاة يجب أن يبقى مجزأ ، ولا يمكن تمديده إلى الوقت الحاضر، وبالتالي ، لا يمكن  في هذا المقام تناول تطور المحاكاة بالتفصيل في كل من عصر النهضة، والفترات الكلاسيكية الفرنسية والألمانية، والفترة الرومانسية ، وجماليات القرن العشرين،  فكل من مونتيغن، وديديروت،  وروسو، وستندال وبلزاك، وأيضًا بودلير والسريالية وفن ما بعد الحداثة المعاصرة يتطلب البحث في الدور الذي تلعبه المحاكاة في الأعمال الفردية، وفي نظرياتها الجمالية.